Programma

Tango di Presentazione
Tango-Guajira por Guajira
Solo di cante di Ivana
Tientos
Soleá
Solo di cante con i nostri cantaores
Colombiana
Serrana
Mariana
Solo di baile Sabi
Garrotín
Caracoles

Sin pedir permiso al qué dirán

C’è una vocina che conosciamo tutti. Quella che, dentro la nostra testa, sussurra: non sei abbastanza, non è per te, chi ti credi di essere, cosa penseranno di te? Quella vocina è l’eco interna di regole sociali tradizionali e immodificabili.

Gli andalusi le hanno dato un nome preciso: il qué dirán, letteralmente il “cosa diranno”. Conformarsi ai canoni imposti dalla società per non rischiare il giudizio e l’esclusione. E il flamenco è nato, fra le altre cose, proprio come un dirompente atto di ribellione per non ascoltare questa imposizione, né fuori, né dentro di sé.

Questo timore del giudizio collettivo si fa sentire spesso nella vita di tutti i giorni. Cosa diranno se mi vesto in modo diverso dagli altri? Se parlo in maniera personale? Se trovo il coraggio di esporre le mie idee non convenzionali? Se mi ribello a chi mi tratta male o cerca di prevaricarmi? Se decido finalmente di rimettere al suo posto un capo che mi critica solo per convincermi a fare straordinari non retribuiti, o se decido di non farmi mettere i piedi in testa da un vicino prepotente?

Il flamenco insegna a non aver paura di rompere queste catene e di essere ciò che si è, da ogni punto di vista, rivendicando la propria unicità di fronte a una società che ci vorrebbe tutti uguali, nonostante gli sforzi apparenti di essere inclusiva.

Se stai praticando il flamenco e filtri la tua espressione attraverso il timore di non corrispondere alle aspettative altrui, se ti censuri per dimostrare di essere bravo, capace, competente e allineato alle regole del “gruppo”, alla persona che ti osserva o ti ascolta arriverà una sensazione di “conti che non tornano”. Arriverà una versione di te purificata, sterilizzata e addomesticata. La percezione che qualcosa manca. E quella cosa è esattamente la tua verità, la tua essenza che invece stava cercando l’espressione attraverso quest’arte.

La carne, il dolore e la gabbia dei canoni

I circuiti cerebrali legati al senso di esclusione sociale e al rischio di venire allontanati dal gruppo e dalle sue regole sono gli stessi del dolore fisico. Lo sappiamo tutti: l’essere umano è disegnato da Madre Natura per vivere in società. Le zone del cervello coinvolte quando ci sentiamo socialmente esclusi (corteccia cingolata anteriore dorsale, insula, amigdala) elaborano un dolore legato al sentir in dubbio la nostra stessa sopravvivenza! La neurologia ci indica che il terrore di non venire accettati e di essere criticati dalla comunità non è debolezza o timidezza: è dolore! L’amigdala non distingue il dolore di un osso rotto da quello di uno sguardo collettivo di disapprovazione. Siamo animali sociali nel senso più profondo, e il giudizio degli altri ci ferisce nella carne.

Il flamenco lo sapeva ben prima della neurologia. E la sua risposta è sempre stata la stessa: essere così completamente se stessi da non lasciare spazio al dubbio, aggirando il codice d’onore e di rispettabilità della società borghese.

Il flamenco, nella sua saggezza, sa quanto sia curativo riconoscersi in ciò che si è e sentire che la comunità ci accoglie nella nostra unicità: questo è un vero farmaco neurologico. Nasce storicamente tra persone che non potevano permettersi il lusso della rispettabilità e che non avevano alcuno status sociale da proteggere: gitani, gente di spettacolo, persone che vivevano ai margini di ogni mappa sociale conformista e che non godevano di buona reputazione. L’urgenza era esprimere ciò che si aveva dentro, senza la necessità o l’obbligo di compiacere canoni o regole esterne. Il grande scrittore e poeta andaluso José Manuel Caballero Bonald definiva questa cultura come “una protesta senza destinatario”: esprime il dolore e la propria condizione senza chiedere il permesso a nessuno, accettandoli ed integrandoli. È un processo che non chiede risposta, non aspetta l’assoluzione di una società giudicante. Semplicemente è.

Tuttavia, anche all’interno del flamenco si è cercato nel tempo di imporre un qué dirán. Questa espressione d’arte nasce da una creatività irrefrenabile, che, come è naturale per il cervello umano, ad un certo punto ha prodotto canoni estetici e categorie precise, quelli che gli aficionados si aspettavano di trovare di fronte al flamenco. Negli anni ‘50, per garantirne la proliferazione, il grande cantaor Antonio Mairena stabilì canoni molto precisi sul cante, influenzando profondamente tutti i cantaores a venire.

Nel baile, due figure definirono i canoni precisi: Matilde Coral, che teorizzò per la donna movimenti sinuosi ed eleganti della parte superiore del corpo, e Vicente Escudero, che pubblicò un decalogo di regole per l’uomo (sobrietà, linearità, niente movimenti di fianchi, nessuna decorazione), salvo poi ammettere lui stesso di non aver mai visto nessuno aderirvi totalmente.

Si tentò di salvaguardare una forma d’arte che per natura evolve e si contamina. Questa ricerca di purezza generò però la tendenza a irrigidire: ma come si fa a “pulire” il flamenco con canoni del balletto classico, che si basa su tutt’altro? Il flamenco deve nascere dalle emozioni, non anelare alla perfezione.

Senza nulla togliere alla impagabile importanza storica di Antonio Mairena e al valore altissimo della sua qualità artistica, il canone Mairenista così preciso sta distruggendo la memoria di altre maniere di cantare flamenco, e alcuni artisti storici, dalle voci bellissime, che hanno lasciato per fortuna testimonianze nelle incisioni degli antichi dischi a 78 giri, si stavano perdendo. Per inciso, dirigo un grazie immenso al prezioso lavoro di recupero della tradizione del flamenco antico operato dalla Sociedad Pizarras della quale sono fiera di far parte.

Queste regole rigide fecero guardare con sospetto innovatori come Paco de Lucía o Camarón de la Isla, inizialmente considerati traditori, poi riconosciuti come geni del flamenco. La critica colpì anche chi rese il flamenco accessibile e popolare nel tempo, come i Ketama, i Pata Negra o oggi Rosalía. In realtà, grazie a loro, il flamenco si è espanso nel mondo. E quanto più si espande tanto più ha modo di sopravvivere!

Il flamenco nella sua essenza tradizionale produce un forte senso di appartenenza alla comunità nelle juergas (le feste spontanee), attraverso il jaleo (le grida di apprezzamento che i presenti dirigono agli artisti). Quando non posso essere me stesso ho una zavorra che mi impedisce di volare; solo quando lo sono mi sento sereno e felice. Il flamenco fa da sempre questo in modo terapeutico, pur senza saperlo.

Quaranta anni controcorrente: Il Metodo Todaro

Lo spettacolo che presentiamo nasce da un metodo rivoluzionario che ribalta l’approccio tradizionale alla danza, nel quale spesso l’allievo deve adeguarsi a una forma preimpostata, che prescinde dalle sue caratteristiche personali.

Sono Sabina Todaro, fondatrice e direttrice del Mosaico Danza, coreografa, insegnante ed ideatrice di questo approccio. Mi occupo di flamenco dal 1985, insegno a Milano dal 1990 e tengo l’unico podcast sul flamenco in italiano, “Flamenco Chiavi in Mano”, che ha ormai raggiunto quasi 160 puntate.

E il qué dirán ha inseguito anche me per quarant’anni: cosa ci fa una lombarda a insegnare una cosa così radicata in un’altra terra, un’altra storia, un altro sangue? Inoltre, il mio modo di fare non si conforma, non si allinea ai modi di insegnare e di pensare di “tutti gli altri”. Non conto i tempi ad alta voce durante le lezioni, scherzo, uso mille metafore strane, creative, parlo di neuroscienze, di anatomia, di psicologia, di risposte somatopsichiche… per i miei colleghi insegnanti di baile credo di sembrare proprio strampalata!

Non ho una risposta definitiva alle critiche. Ho però quarant’anni di studio, di palcoscenico e di allievi che ho visto sbocciare. Ho imparato che il flamenco non è proprietà esclusiva di nessun luogo: appartiene a chiunque abbia qualcosa di vero da dire e il coraggio di dirlo. D’altra parte, il flamenco è Patrimonio Immateriale dell’Umanità dell’Unesco dal 2010, a garanzia della sua sopravvivenza ma anche del fatto di essere finalmente riconosciuto come una categoria universale dell’anima.

Il lavoro pratico che propongo nella mia scuola nasce proprio da questo metodo rivoluzionario, che ribalta l’approccio tradizionale all’insegnamento in cui l’allievo deve adeguarsi a una forma preimpostata a prescindere dalle sue caratteristiche personali. Solitamente nell’insegnamento della danza in generale e del baile flamenco in particolare il potenziale del singolo viene messo in secondo piano (a meno che non siano doti evidenti di tecnica, ritmica, espressività che vengono coltivate volentieri anche per dare lustro al maestro!) mentre viene sottolineato il deficit (l’errore, la mancanza, la lacuna…)! Ho vissuto in prima persona, durante la mia formazione, il disagio di avere un corpo molto lasso e molto mobile, e di dover studiare con insegnanti che non si interessavano minimamente alle mie difficoltà nel gestirlo, ma solo alle sue doti “acrobatiche” delle quali potevano beneficiare una volta messe su un palcoscenico.

Nel mio percorso, l’esperienza accademica in psicopedagogia e psicomotricità e una crescita familiare immersa nelle scienze (mia madre biologa, mio padre farmacista, mia sorella e il mio ex marito medici) e nelle arti (musica, danza, arti figurative, letteratura) mi hanno spinta a cercare risposte diverse. Il risultato è una pedagogia nella quale le scienze dialogano costantemente con l’arte, portando a un apprendimento straordinariamente rapido ed efficace. Con il sistema tradizionale balla o suona una persona su dieci, quella “baciata dalla fortuna”; con il mio metodo, su dieci persone, dieci persone si esprimono e partecipano attivamente al flamenco.

I Pilastri della Pedagogia del Metodo Todaro

Anatomia in Pratica: Alle pareti del Mosaico Danza non ci sono foto di danza, ma mappe delle ossa, dei muscoli e del sistema nervoso. Per muoversi e per suonare bisogna avere idea di cosa si sta effettivamente facendo! Ad esempio, gli insegnanti di baile flamenco dicono che si devono “girare i polsi”, ma l’anatomia mostra che il polso può soltanto flettersi (dorsalmente e ventralmente) e inclinarsi lateralmente. Le torsioni sono opera degli avambracci, non dei polsi! Conoscere la struttura reale sblocca il movimento.
Approccio Neuroscientifico: Il corpo si è evoluto per sopravvivere efficacemente durante migliaia di anni, sviluppando meccanismi automatici di recupero dell’equilibrio e di lotta o fuga. Il cervello e il sistema nervoso periferico determinano il nostro movimento, e sarebbe sciocco non sfruttare questi meccanismi naturali. Il corpo non fa ciò che vediamo, fa ciò che sappiamo. Se non conosco una possibilità del mio corpo, la eviterò e non riuscirò neanche a vederla su un altro corpo. Nella società occidentale si conosce il corpo solo attraverso il dolore (sappiamo di avere dei piedi quando ci fanno male!). Usiamo invece la sensibilità cinestetica (il flusso del movimento) e propriocettiva (sentire dove sono e cosa fanno ossa, muscoli, tendini, legamenti e capsule articolari). Se non sento cosa faccio, come farò a fare quello che voglio? A volte, se gli allievi non capiscono un ritmo, mi basta spostarmi nello spazio e obbligarli a guardare in una direzione diversa per sbloccare il meccanismo di comprensione ritmica nel cervello.
Epigenetica e Unicità: Ogni persona ha in dotazione un corpo unico. L’epigenetica (l’insieme di stimoli ed esperienze ambientali che fanno sì che la nostra genetica si esprima o meno) amplifica questa individuazione nel corso della vita. Due gemelli da bambini si somigliano molto di più di quanto si somiglieranno a quarant’anni! Il corpo si adatta alla vita che si fa, alle esperienze, al proprio punto di vista. La distribuzione delle masse, delle rughe, il modo di muoversi e la postura sono personalissimi. Il metodo valorizza questa unicità senza appiattirla.
Integrazione Funzionale e Catene Muscolari: Il corpo va sollecitato per renderlo centrato, allineato, rinforzato e allungato, lavorando nella dinamica e non nella statica. Se la muscolatura è molle o troppo rigida (come accade a chi va in palestra per crearsi una muscolatura estetica, più che funzionale), il movimento si blocca. Lavoriamo molto sulla power house (parte alta delle cosce, pavimento pelvico, glutei, addominali): un vero nucleo di forza che fa funzionare le catene muscolari nella logica dell’economia del movimento. Natura, però, non significa abitudine: se la mia postura è sempre contratta o storta per adattarsi allo schermo del computer, quella è solo un’abitudine, non la natura! Lavoriamo sull’organizzazione naturale dell’equilibrio: se muovo la parte bassa del mio corpo, la parte alta si muove in risposta. Il “controllo” rigido che spesso si crede tanto importante è sovente solo un’invenzione astratta; alcune funzioni del corpo non sono controllabili con la volontà razionale, non abbiamo proprio i neuroni per farlo!
Dal Metodo Feldenkrais all’Intuizione: Utilizzo parte del metodo Feldenkrais per guidare gli allievi a conoscersi attraverso il movimento, ponendo attenzione a cosa succede in una parte del corpo quando se ne muove un’altra (sentire come lo spostamento del peso da un piede all’altro risuoni nel bacino, nel torace, nel collo, nelle spalle). Da questo ascolto profondo fiorisce l’intuizione: la capacità di capire istintivamente cosa fare sulla musica. Il flamenco non è nato da una scuola accademica, ma da un istinto, e si può imparare a “sentire” l’attimo esatto in cui entrare con un suono, un canto o un gesto. Gli andalusi lo hanno sempre fatto in modo naturale. Perché noi non dovremmo?
L’Espressività è la Base: L’esercizio meccanico crea solo un ammaestramento finto e spontaneo, che spinge a nascondere ciò che siamo e ciò che sentiamo. Non si impara prima la forma per poi “rivestirla” di un contenuto: il flamenco è un contenuto che diventa forma. Se si riproducono dei bei movimenti formali o delle sequenze ritmiche perfette ma non si è presenti, se non si sente e non si esprime nulla… non si sta facendo flamenco. Usiamo molti esercizi a coppie e in gruppo basati sui gesti naturali e sull’intenzione, per avere le idee chiare su ciò che si fa. Evitando la vergogna e giocando come bambini alla ricerca delle possibilità espressive, si dà vita alle emozioni, animando lo sguardo. La totalità del nostro essere deve esprimere il movimento e la musica al 100%.

Dal 1990 dedico la grandissima maggioranza delle mie energie alla danza e alla cultura espressiva perché amo aiutare gli altri a danzare e a connettersi con se stessi, insegnando Baile Flamenco e Lyrical Arab Dance (un lavoro sull’espressione delle emozioni attraverso le danze del mondo arabo).

La cosa che mi fa più felice è quando vedo un allievo esprimersi in modo personale, vivo e vero, portando la propria unicità nello spazio. Tirando fuori la propria arte: che non significa affatto eseguire una tecnica perfetta, ma fare una cosa in modo assolutamente proprio, intimo e unico.

Il flamenco non ha mai chiesto il permesso di esistere, specialmente di fronte al dolore. È la presenza totale di ciò che si è. Questo è l’obiettivo del mio insegnamento e della mia ricerca: permettere a chiunque di esprimersi sin pedir permiso al qué dirán. Pensarlo aiuta a non occuparsi di quello che la gente potrebbe dire. Sarà, tutto sommato, un problema loro.

1. Tango di presentazione

La bellissima voce di Emanuela Baldi intona una canzone napoletana che si trasforma in flamenco, per un mondo senza barriere, senza limiti e senza giudizi, e diventa tango.

Il Tango flamenco è sicuramente uno degli stili più diffusi, tradizionali e coinvolgenti di quest’arte. Caratterizzato da un ritmo vivace e molto ben scandito in 4/4, incalzante e trascinante, affonda le sue origini storiche in profonde radici africane e caraibiche. Queste influenze sono nate e fiorite grazie alle straordinarie mescolanze culturali nate intorno ai grandi porti andalusi di Cadice e Malaga, e al porto fluviale di Siviglia.

Dal punto di vista della struttura metrica, il Tango è tradizionalmente un cante con copla di 3 o 4 versi ottosillabi, proprio come la maggior parte dei palos flamenchi. La sua forte e dirompente componente ritmica lo rende storicamente un linguaggio perfetto per il baile: una danza giocosa, ironica, terrena ed estremamente espressiva, che favorisce al massimo l’interpretazione e l’unicità personale di chi lo esegue.

Le strofe che abbiamo scelto di interpretare si ritroveranno poi “nascoste” qua e là nel corso della nostra proposta artistica, cantate e declinate con altri ritmi e altre atmosfere musicali. Perché il flamenco, per sua natura, non conosce limitazioni alla creatività: non si addomestica, si evolve creativamente e non chiede mai il permesso di esprimersi.

2. Tango-Guajira por Guajira

La Guajira fa parte dei palos cosiddetti “de ida y vuelta”, di andata e ritorno dalla Spagna alle Americhe. Il termine guajira deriva da guajiro, il contadino di Cuba, inteso come contadino di origine spagnola, che godeva di uno status privilegiato rispetto ai contadini locali. In particolare, in questo palo ci si riferisce alle donne delle famiglie di questi contadini, legate alla terra di Cuba a causa del commercio o forse delle piantagioni di tabacco e cotone.

Si tratta di un cante aflamencado che ha radici nel folklore cubano, in un genere musicale chiamato “El Punto”. La frase ritmica è un amalgama in 12 tempi (1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2), su tonalità di La maggiore. Il cante dà l’impressione di lentezza e serenità anche se il tempo non è poi così lento.

È un palo molto melodico, e crea un’atmosfera rilassata, serena e fluida. Il baile por Guajiras, evocando atmosfere esotiche, si caratterizza per l’uso di grandi ventagli o di mantones (scialli). I movimenti sono morbidi ed eleganti e acquisiscono fluidità caraibiche, senza perdere però il loro carattere flamenco.

Un esempio magistrale del baile por Guajiras è quello che Merche Esmeralda ci offre nel film “Flamenco” di Carlos Saura (1995), facilmente reperibile su YouTube. Il baile è tipicamente femminile, non certo in termini di ammiccamenti o volgarità — questo con il flamenco non ha nulla a che vedere — ma perché esprime la quintessenza dell’energia femminile: accogliente, serena, gioiosa, dolce ma al tempo stesso forte.

Per questa nostra coreografia abbiamo scelto una particolarità inedita: le prime due strofe sono cantate por Guajira (cioè su ritmo e accompagnamento di Guajira) ma sono Tango-guajira, un palo bellissimo in 4/4 poco conosciuto, elaborato da Naranjito de Triana facendo riferimento a cantes por tango in modalità minore di Manuel Vallejo e della tradizione trianera, e a letras por rumba o tango cubano in modalità maggiore, cantati dalla Niña de los Peines e da Pepe de La Matrona. Come salida del cante abbiamo scelto la letra in minore resa famosa da Manuel Vallejo, che oggi molti giovani nel mondo conoscono per un fenomeno esterno al flamenco: la cantante Rosalía, che l’ha diffusa fra persone fino ad allora lontanissime dal flamenco, le quali si sono così incuriosite verso queste sonorità e hanno scoperto un mondo! Le porte della cultura si possono aprire a volte nei modi più inattesi.

Letra di Tango-Guajira:

Que no te mueras sin ir a España. Ahí es la uva aquí la caña. Jesùs indicame los pasos, zapatitos de a centén. Mauralo!
Non morire senza andare in Spagna, lì l’uva e qui la canna da zucchero. Gesù indicami il cammino, scarpette da un centén. Maturalo!

Un misto fra atmosfere caraibiche e canti del mercato che solo il flamenco riesce ad accostare con tanta grazia!

Nel nostro montaggio terminiamo con una coletilla, una piccola coda finale, allegra e veloce, creando un cambio de sentido in Guajira por Bulería che genera un crescendo molto divertente.

3. Solo cante di Ivana

Ivana Zanini, allieva di cante flamenco di Jeromo Segura, interpreta una copla flamenca. La copla, canción española, o canción andaluza è la canzone popolare spagnola per antonomasia. Trova le sue radici nel romance, nella tonadilla, nel varietà e nel cuplé, e nasce nei primi decenni del Novecento, diventando la colonna sonora emotiva di un’intera nazione.

Canta amori, disamori, gelosie e tragedie, con quel senso di fatalità che la avvicina al flamenco senza entrarvi del tutto. È una musica che appartiene all’ambito della tradizione popolare e che del flamenco respira l’atmosfera, assorbe il colore, si lascia attraversare dall’anima, pur restando canzone, con struttura melodica definita e vicina alla sensibilità musicale anche di chi non ha orecchie educate al flamenco.

4. Tientos

Il cante por tientos è caratterizzato da un’atmosfera molto romantica e delicata. “Tiento” significa proprio cautela, tatto, e indica il fare le cose con attenzione, con cura. Si tratta di un tango cadenzato, che si costruisce su una frase ritmica in 4/4 lenta, e gioca sulle note della cadenza andalusa: la sonorità tipica della gran parte dei palos flamenchi, quella che “ci porta subito in Spagna”!

Il Tiento è un cante molto amato e interpretato da molti cantaores importanti nella storia del flamenco, come Antonio Chacón, Manuel Torre e La Niña de los Peines, che probabilmente è la persona che maggiormente contribuì alla sua diffusione. Si può dire che tutti i cantaores più significativi abbiano lasciato una loro impronta in questo bellissimo cante, del quale esistono di conseguenza molte varianti.

Il baile por tiento storicamente è stato creato da un bailaor, Joaquín El Feo, al principio del Novecento. Diversi flamencologi rivedono nella struttura e nella profondità del Tiento la forza della Soleá o della Siguiríya, esattamente come se si volesse portare il peso e la maestosità di questi ultimi dentro a un ritmo più semplice, in 4/4.

Secondo la logica tradizionale del flamenco, il tiento subisce infine un cambio de sentido, un cambio di emozione, e si trasforma in tango, rimanendo sulla stessa frase ritmica ma aumentando la velocità. È in questo momento che emerge tutta la brillantezza e la vivacità tipica della zona di Cadice e dintorni.

Hablo con mi Dios y le digo, cuando me meto en mi cuarto hablo con mi Dios y le digo, que me parece mentira lo que hace conmigo.
Parlo con il mio Dio e gli dico, quando mi chiudo nella mia stanza parlo con il mio Dio e gli dico, che mi sembra impossibile quello che fa con me.

5. Soleá de Triana

La Soleá è uno dei palos più antichi: viene considerata la madre del flamenco. Il termine deriva da soledad, solitudine, e ben esprime l’essenza malinconica del palo. Parlare di solitudine nella cultura andalusa sembra un paradosso: gli andalusi sono molto socievoli, vivono in famiglie allargate, hanno relazioni sociali con parenti fino al quindicesimo grado e oltre, hanno tantissimi amici e curano con grande attenzione i rapporti con il vicinato. Eppure, nonostante la vicinanza e l’affetto di altre persone, risulta umanamente chiaro che sia impossibile che gli altri possano capire esattamente che cosa stiamo sentendo.

La Soleá nasce a Triana, il quartiere gitano di Siviglia. La Paula, una gitana di Triana, si trasferì nell’Ottocento con tutta la famiglia ad Alcalá de Guadaíra portando il cante con sé; lì nasce uno stile con una melodia propria che diventa il più diffuso e praticato fra tutti, grazie soprattutto all’importantissima figura di Joaquín el de la Paula. La Soleá di Triana ha una melodia diversa, meno conosciuta e più difficile da cantare, e per questo raramente si sente nei teatri e nei tablaos. Per questo nostro progetto la scelta è caduta proprio su quest’ultima.

Ha un ritmo in 12 tempi composto di due metà diverse fra loro, ternaria la prima e binaria la seconda, e una velocità cadenzata che rende l’atmosfera solenne e maestosa. Il cante si svolge sulla modalità flamenca, e si può dire addirittura che la modalità flamenca stessa si sia forgiata su di esso. Il cante entra sul contrattempo e presenta degli appoggi chiari per chi è abituato ad ascoltarlo, e assolutamente imperscrutabili per chi non ha con esso familiarità! Se dovessimo scriverne la melodia su un pentagramma, avremmo bisogno di una manciata di note: la profondità di questo palo sta nella componente espressiva e nell’ornamentazione del cante, non nella varietà della sua melodia.

Dal punto di vista del baile, la Soleá permette di approfondire il radicamento al suolo, l’espansione, la presenza e l’equilibrio, sia fisico che mentale. Chi la balla ascolta il cante e lo vive profondamente, rispondendo ad esso in alcuni punti salienti con interventi ritmici che scaricano a terra la tensione accumulata, esaltando il messaggio poetico del cantaor senza coprirlo con mille movimenti tecnici. La sezione dedicata alla ritmica, l’Escobilla, inizia lenta per evolvere verso un cambio di atmosfera, con un aumento della velocità. Nel nostro montaggio abbiamo scelto di rematarla, di chiuderla, por Jaleo Extremeño.

Letra de Soleá:

Vivo tranquilo en el mundo y a nadie le he hecho na’. A ver quién vive en el mundo con esta tranquilidad.
Vivo tranquillo nel mondo e non ho fatto nulla a nessuno. Vediamo un po’ chi vive nel mondo con questa tranquillità.

Guajira (tiento mariana serrana solea colombiana garrotin caracoles)

Ivana

Tiento (garrotin colombiana guajira serrana caracoles mariana) solea

Solea (colombiana serrana caracoles mariana guajira) tiento garrotin

6. Solo di cante con i nostri cantaores

Colombiana (solea caracoles mariana guajira garrotin tiento) serrana
Serrana (guajira caracoles tiento solea) garrotin colombiana mariana
Mariana (colombiana tiento solea garrotin guajira) caracoles serrana
Sabi
Garrotin (tiento mariana colombiana) solea caracoles serrana
Caracoles (solea colombiana serrana tiento guajira) garrotin mariana

7. Colombiana

La Colombiana appartiene alla famiglia dei palos de ida y vuelta, i generi di origini miste tra la Spagna e le regioni d’America. In realtà non ha un legame diretto con la Colombia, paese in cui non esiste una musica imparentata con questa melodia. E’ però uno dei pochi stili di cui si conosce l’origine, la paternità e la data di nascita.
La paternità della Colombiana è del genio creativo di Pepe Marchena (nato José Tejada Martín e noto inizialmente come El Niño de Marchena), che la ideò partendo da melodie popolari messicane, probabilmente il brano “El Venadito”, che raccontò di aver sentito canticchiare da un amico del torero Rodolfo Gaona.

Il nome stesso nacque per caso: il chitarrista Sabicas raccontò che un giorno, sentendo Marchena accennare quella nuova melodia mai sentita prima, gli chiese cosa fosse, e Pepe rispose istintivamente: “Son colombianas”

Questo palo è forse il più allegro e spensierato del flamenco. Dal punto di vista musicale, la Colombiana è una melodia unica (infatti si dice “canto la Colombiana”, al singolare, non por Colombianas al plurale!). Si tratta di un cante aflamencado con un compás cadenzato in 2/4 o 4/4 in modalità maggiore, molto orecchiabile, le cui radici ritmiche dondolanti e sincopate prendono origine nella Habanera spagnola e nel folklore ispanoamericano, strizzando l’occhio alla rumba.

La sua evoluzione discografica e musicale è passata da mani straordinarie. La primissima incisione del 1931 fu accompagnata dal chitarrista Rafael Nogales, mentre l’anno seguente, nel 1932, Ramón Montoya codificò e definì ulteriormente la melodia che la contraddistingue. Fu poi il grande chitarrista Sabicas a darle prestigio internazionale, accompagnando in questo palo l’incommensurabile bailaora e cantaora Carmen Amaya sui palcoscenici dei migliori teatri americani e incidendo nel 1972 il primo assolo di chitarra por colombiana.

Questo cante è stato esplorato tanto anche da cantanti al confine tra il flamenco e la copla: artiste come Ana Reverte, che ne fece un vero cavallo di battaglia, e la regina della copla, Rocío Jurado, ne decretarono infatti una grande rifioritura.

Dal punto di vista del baile, la Colombiana è molto fluida, ironica e divertente. Essendo un cante che si presta a grandi interpretazioni personali, permette al cantaor di allungare i versi (i tercios) assecondando la propria creatività melodica, mentre la danza esplora un colore emozionale interessante che aggiunge una preziosa sfumatura di gioia e luce al flamenco.

Ti consiglio di ascoltare Paco de Lucía, con la sua famosissima versione chitarristica di Colombiana “Monasterio de Sal”, e la versione super poetica ed emozionante di Sandra Carrasco con David de Arahal, che hanno studiato il lavoro di Pepe Marchena con grande profondità.

Letra de Colombiana:

Quisiera, cariño mío, que tú nunca me olvidaras, que tus labios con los míos en un beso se juntaran y que no hubiera nadie in el mundo que a ellos los separara.
Vorrei, amore mio, che tu non mi dimenticassi mai, che le tue labbra e le mie si congiungessero in un bacio e che non ci fosse nessuno al mondo che le separasse.

8. Liviana Serrana y Jabegote

La Serrana è un cante bellissimo, complicato, che richiede doti espressive e grandi capacità tecniche; per questo motivo è piuttosto poco rappresentato dai cantaores e molto raramente affrontato dal baile.

La storia del cante por Serrana fa riferimento a una sequenza di tre canti definita da Silverio Franconetti, celebre cantaor della seconda metà dell’Ottocento e primo a professionalizzare il flamenco: Liviana, Serrana e il cambio con il macho di Siguiríya di María Borrico. Questa sequenza non è un obbligo, tanto che nel Concurso de Cante por Serrana di Prado del Rey si può procedere diversamente. In questa specifica elaborazione la scelta stilistica che abbiamom fatto è quella di chiudere con il Jabegote, una forma di Abandolao molto poco comune (ci piace sempre far scoprire al nostro pubblico cantes poco diffusi!). Il legame non è affatto casuale: anticamente Serrana, Polo e Caña appartenevano tutti alla stessa grande famiglia degli abandolaos. Il flamenco a volte compie percorsi apparentemente tortuosi, ma non lo fa mai per caso: tutto risiede in una logica tradizionale.

Il termine Liviana prende il nome dal liviano, il mulo che guida la recua, la fila di muli da soma che tradizionalmente solcava le campagne andaluse: non il più forte, ma il più mansueto, quello che apre la strada. Ne esistono due forme. La Liviana primitiva è la più antica e melodicamente più semplice, giunta a noi in gran parte grazie al cante di Pepe de la Matrona: i suoi testi, analogamente a quelli della Serrana, parlano di paesaggi campestri, mulattieri, muli fieri e strade polverose. La Toná Liviana, inserita come seconda letra, è un cante più evoluto, ricostruito ed elevato da Antonio Mairena a partire dai canti che vivevano nella memoria storica del cantaor gitano Juan Talega, e si avvicina alla profondità emotiva della Siguiríya.

La Serrana viene dalla sierra, dalla montagna. Le sue storie parlano di campagna ma anche di contrabbandieri, banditi romantici, guardie civili e personaggi ai margini della legalità. Condivide con la Liviana il ritmo di Siguiríya e la metrica poetica della seguidilla castigliana, caratterizzata da versi di sette e cinque sillabe, diversi dagli ottosillabi abituali del flamenco. La melodia della Serrana è lunga, ornata, tecnicamente molto difficile e richiede una voce abile, agile ed educata: non tutti i cantaores la possono includere nel proprio repertorio.

Toná Liviana:

A la orilla de un río / yo me voy solo / y aumento la corriente / con lo que lloro.
Vado da solo sulla riva del fiume e aumento la corrente con ciò che piango

Serrana:

Viviendo por la sierra de contrabando, me cogió la guardia, por la cárcel de Ronda solo me hallo.
Vivendo nella montagna di contrabbando mi ha preso la guardia e mi ritrovo da solo nelle carceri di Ronda.

9. Mariana

È un cante molto espressivo, particolarmente bello e purtroppo poco diffuso nel repertorio dei cantaores — forse perché richiede capacità vocali non alla portata di tutti, ma noi non abbiamo questo problema, con le bellissime voci dei nostri cantaores!

Parla di un argomento legato a uno dei lavori tradizionali gitani: racconta di un circense che vive facendo spettacoli con una scimmietta, di nome appunto Mariana, che per lui è la sua vita, la sua famiglia, il suo sostentamento, l’affetto, la compagnia — il simbolo dell’amore stesso!

Parlando del cante por Mariana si devono assolutamente ricordare figure fondamentali come il cantaor Luis López Valdivia, noto proprio come El Niño de las Marianas, così come El Cojo de las Marianas e il grande Bernardo de Los Lobitos, che l’hanno salvata dall’oblio e l’hanno evoluta nella sua forma odierna.

La Mariana ricorda altri generi flamenchi — il Tango, il Tiento e la Zambra — con sonorità molto arabeggianti, e viene cantata in modalità flamenca, su un ritmo cadenzato di 4/4.

Letra por Mariana:

Corazón, esta noche haremos encaje de bolillos con puntitas tú y yo.
Cuore, questa notte faremo il pizzo al tombolo tu ed io.

Un bel modo di promettere attività sentimentali, senza essere volgari! Unisce atmosfere narrative e allusioni poetiche che solo il flamenco riesce ad accostare con tanta grazia.

10. Solo di baile Sabi por Peteneras

La Petenera è uno dei palos più misteriosi del flamenco. Le sue origini affondano in un passato lontanissimo: una melodia antica, probabilmente di radice ebraica sefardita, che dalla Spagna attraversò l’oceano, si trasformò in Messico e tornò in Europa già cambiata. Il nome stesso probabilmente viene dalla regione del Petén, al confine tra Guatemala e Messico, terra Maya con cui la Spagna ebbe molto a che fare. Le leggende la vogliono nata a Cadice, o incarnata in una cantaora perdizione degli uomini, ma sono storie belle costruite sopra una realtà molto più antica e complessa.

È un cante languido, lento, con note che raggiungono l’anima e non la lasciano più. Chi incontra la Petenera profondamente se ne innamora per sempre.

Nel mio lavoro di ricerca espressiva e coreografica su questo palo, la danza si sviluppa in forma improvvisata attraverso l’uso di un accessorio creato appositamente: un velo-mantón, a metà tra i due, che diventa nel corso del movimento qualcosa di vivo. Si genera così un dialogo con un oggetto che è simultaneamente me stessa e un’altra, uno e nessuno e centomila: i molteplici aspetti di una personalità che la danza rivela, nasconde e rivela ancora.

11. Garrotín

Il Garrotín è probabilmente il palo flamenco più immediato e contagioso che esista. Uscire dal teatro canticchiando la sua melodia, anche dopo averla ascoltata per la prima volta, è un’esperienza quasi inevitabile.

Il nome viene da “garrote”, un termine asturiano che indica il randello usato per sgranare il grano. È un cante di chiara origine folklorica, legato al lavoro dei campi e probabilmente diffuso da una regione all’altra dai lavoratori stagionali. Qualche studioso lo riconduce a una rielaborazione della zambra del Sacromonte di Granada, mentre altri lo considerano una creazione dei gitani della Catalogna, in particolare delle province di Lérida e Tarragona. L’origine è ammantata nel mistero, ma è chiaro che fosse in principio una canzone e che venne aflamencata nei primi anni del Novecento, conservando la melodia in modalità maggiore e il ritmo in 4/4 di un tango flamenco lento. Il cante non si perde in ornamenti e variazioni troppo espressive, ma va dritto, appoggiandosi sui tempi forti con grande chiarezza. Per chi si avvicina al flamenco, la linea melodica del Garrotín rappresenta un ottimo punto di ingresso.

Ha una caratteristica unica tra tutti i palos: un estribillo, un ritornello vero e proprio che si ripete dopo ogni strofa e che resta in testa con una facilità disarmante. I temi sono molto divertenti: ironia, umorismo e situazioni tragicomiche raccontate con leggerezza.

La letra più famosa lo dice chiaramente:

Pregúntale a mi sombrero, mi sombrero te dirá las malas noches che pasa y el relente que le da.
Chiedi al mio cappello, il mio cappello ti dirà delle cattive notti che passa e dell’umidità notturna che lo colpisce.

Una situazione che potrebbe essere drammatica, raccontata con un sorriso — ed è proprio per questo che si balla con il cappello: l’oggetto della letra è anche l’oggetto del baile, e portarlo in scena è un modo per dare corpo alla storia.

Per queste sue caratteristiche musicali, così orecchiabili e coinvolgenti, il Garrotín è un pilastro fondamentale nello studio del flamenco, ideale per chi sta costruendo la propria esperienza. La danza va cercata non tanto nelle forme o nei passi rigidi, quanto negli atteggiamenti corporei e nei modi di fare di chi balla, in tutto ciò che ogni singola persona saprà rendere totalmente personale e unico.

Dopo un cambio di atmosfera musicale, un «cambio de sentido», il Garrotín normalmente viene portato a tango, diventando più rapido e allegro, pur mantenendo assolutamente la stessa struttura: il cante por Garrotín prevede infatti un’unica melodia!

Questo stile ebbe il suo momento di massimo splendore all’inizio del Novecento, tanto che a un certo punto fu di uso comune chiamare “Garrotín” un cappello leggero e senza decorazioni, e tutti i maestri di danza di Siviglia, Barcellona e Madrid dovettero organizzarne la didattica per inserirlo stabilmente nel repertorio dei propri allievi.

12. Caracoles

I Caracoles sono un palo flamenco della famiglia delle Cantiñas. Le Cantiñas sono stili di festa, suonati e cantati in modalità maggiore e con un ritmo piuttosto rapido in 12 tempi, capaci di esprimere la gioia di vivere sotto tutti i suoi aspetti. Sebbene la loro culla d’origine sia la zona di Cadice, i Caracoles in particolare si sono sviluppati e codificati a Madrid durante l’epoca d’oro dei Cafés Cantantes.

È consuetudine ballare por Caracoles con il ventaglio, che ricorda l’abito delle signore, e forse è anche un richiamo al fatto che caracol - in spagnolo significa chiocciola - ricorda probabilmente il movimento del ventaglio, aprendosi e chiudendosi a spirale.

La musica è molto dolce ed energica al tempo stesso. Al cantaor è data una grandissima libertà interpretativa in termini di durata dei singoli versi: in ogni momento ha la possibilità di allungare o di accorciare le varie sezioni del suo cante. Questo rende la danza particolarmente complessa, perché chi balla non sa in anticipo quanto a lungo durerà ogni singolo frammento del canto. Per poter danzare questo palo si deve conoscere benissimo la melodia: si deve imparare a canticchiarla, seguendo con i movimenti il suo andamento melodico e aspettando che il cantaor decida di chiudere la strofa o il verso per poter inserire i propri interventi ritmici di commento. Questo implica il porsi continuamente in discussione, adattandosi a una costante imprevedibilità che obbliga a essere presenti, qui ed ora. Richiede tanto coraggio: il cantaor non è una macchina e canterà sempre a seconda del suo sentire!

Nella pausa del canto si può scegliere inserire la sezione denominata Silencio, durante la quale la chitarra crea un tema musicale in modalità minore, sospeso, malinconico e molto romantico. Questo momento permette a chi danza di raccogliere le energie per interpretare la parte finale, la ricca escobilla ritmica, che sprigiona tutta la forza ed splode nella gioia di vivere e nell’allegria.

Letra de Caracoles:

¿Cómo reluce la gran Calle de Alcalá, quando suben y bajan los andaluces! Vámonos, vámonos al Café de la Unión, donde paran Curro Cuchares, El Tato y Juan León. Tú eres bonita, il conocimiento la pasión me quita; te quiero yo, ti quiero yo, ¡más che a la madre que me parió!
Come risplende la gran via di Alcalà quando salgono e scendono gli andalusi. Andiamo al Café della Unión dove si fermano Curro Cuchares, El Tato e Juan León — tre famosi toreri dell’epoca! Tu sei bella e la passione mi toglie la ragione. Ti amo, ti amo più della madre che mi ha partorito.

Questa dichiarazione finale racchiude una formula assolutamente tipica nel flamenco: l’amore tributato alla madre è considerato l’amore nella sua forma più pura, e dire a una donna “Ti amo più che a mia madre” rappresenta un messaggio di un’intensità massima.

La strofa fotografa gli andalusi che vanno e vengono, i toreri di Madrid e, infine, questa donna meravigliosa. Giustapporre argomenti completamente diversi tra loro appare strano a chi non ha familiarità con il flamenco, ma è in realtà un fenomeno molto frequente nella sua poetica, che accosta le immagini come fotografie di vita appese in una galleria.